Where Art Belongs
For the first time I visited Kaoli Mashio on a balmy summer day in July 2023. Her studio is in the rear courtyard of a building in Düsseldorf. Before she invites me to her tidy studio, the artist shows a plant: shiso, an herb used abundantly in Japanese cuisine, is growing between the bushes opposite the entrance. After a brief digression into ethnobotany, we talk about painting and get straight to her works I’ve come here for: a motif rendered from many different perspectives.
Kaoli Mashio left Japan in 2003, a country whose chasms between modernization and tradition, between public and private, are ubiquitous. An obsession with new technologies is juxtaposed by a more down-to-earth side—a potential consequence of a shrinking population and economic crisis: The further one drives to the countryside here, the more frequently one comes across rusty, weathered building facades made of corrugated iron, a material that spread across the globe after the British patent expired thanks to the entrepreneur Carl Ludwig Wesenfeld from Barmen in Wuppertal. This building material helped to accelerate the generic convergence of the world in the modernist period—but at the same time, it also represents a revenant of the glass and steel from which the magnificent, formal arcades of the nineteenth century were constructed, monuments to the era’s promise of transparency.
Neither crystalline brilliance nor splendor lie hidden in rusty corrugated iron; instead, it embodies pragmatism, protection, color, and time, along with its own surface texture. Despite their makeshift appearance, the metal sheets possess a fundamental strength: they protect the interior of a building from cold, heat, water, and snow. During a longer stay in Japan, the artist’s attention was repeatedly drawn to one of these facades: Mashio’s “Wellblech Bilder” are based on her first encounter with that specific facade, on its initial impact, or rather impression, on an aspect that would change with each new visit. This place provided a kind of “hold” to the artist, and occasion to find an answer what to paint – how to go on with painting.
While the initial pictures are still directly inspired by the rusty, brownish color of the facade, they gradually shift their focus to skin, and perhaps therefore to the body as the place where memory is contained. According to the Cultural Scientists Jan and Aleida Assmann, recalling memories is much less to do with the actual moment being remembered than it is to do with the present from which the past is being reformulated. Mashio’s work on this series also regresses backwards into the future, inching toward a moment in the past that is constantly rejuvenating itself. The rusty corrugated iron is also a kind of skin, one that has been beaten by rain, typhoons, and storms.
Over the following years, the skin colors blur with those of the rust and the sky, while the corrugated iron structure remains a constant, no matter how far the painting differ from the initial representation of the façade. Occasionally this results in a kind of eroticism about the imperfection of these paintings, which demonstrate the rare ability to mock their own resistance toward conventional notions of beauty; this can be seen in their porous surfaces, undulating image supports, anarchic paint mixtures of pigment and glue, as well as the outlines of the increasingly dissipated echoes of the corrugated iron structure. Each picture speaks: soft whispers, groaning murmurs, grating nuances, while a strange candor about the desire to create art emerges—perhaps because each painting is only one part of a larger family.
I love listening to Kaoli Mashio speak about her work. She talks about how the lines meet, how each picture is the vessel of an experience she preserves in it. Ultimately, these images represent counterparts for the artist, perhaps somewhat akin to portraits, which diverge further and further away from the corrugated iron matrix in which they are embedded and take on a highly nuanced independent existence. In 2011, Chris Kraus published a volume of essays titled “Where Art Belongs.” In short, it reclaims lived time as a material in the creation of visual art. Kraus chronicles the small forms of resistance to digital disembodiment and the hegemony of the entertainment, media, and culture industries, as well as the sometimes doomed but persistently heroic efforts of artists and groups to reclaim space and time.
Despite all its faults, Kraus argues, the art world remains the final frontier for the desire to live differently. Mashio’s experience-driven paintings invert Rosalind Krauss’s canonical position on grids as emblems for the autonomy of modernism: While the grid is still a signifier for the autonomy and self-referentiality of art, the artist transforms it to claim a personal form of independence. Her images exist freely and autonomously as a snapshot of a particular moment.
Martin Germann
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Where Art Belongs
Zum ersten Mal besuchte ich Kaoli Mashio an einem lauen Sommertag im Juli 2023. Bevor sie mich in ihr aufgeräumtes Hofatelier einlädt, zeigt mir die Künstlerin eine Pflanze: Shiso, ein in der japanischen Küche reichlich verwendetes Kraut, das zwischen den Büschen gegenüber dem Eingang wächst. Nach einem kurzen Exkurs in die Ethnobotanik sprechen wir über die Malerei und kommen direkt zu den Arbeiten, wegen denen ich gekommen bin: einem Motiv, aus zahllosen Perspektiven dargestellt.
Kaoli Mashio hat Japan 2003 verlassen, ein Land fortbestehender Chasmen zwischen Modernisierung und Tradition, zwischen öffentlichem und privatem Gesicht. Einer Obsession für neue Technologien steht etwa eine pragmatische Seite gegenüber – möglicherweise Konsequenz des schrumpfenden Bevölkerungs- wie Wirtschaftswachstums. Je weiter man aufs Land fährt desto häufiger begegnet man unzählige Gebäude ummantelnde, verwitterte, rostige Fassaden aus Wellblech: einem Material, dass sich nach dem Ablauf des britischen Patents dank des aus Barmen bei Wuppertal stammenden Unternehmers Carl Ludwig Wesenfeld über den Globus verbreiten konnte. Damit konnte es das generische Zusammenwachsen der Welt im Modernismus beschleunigen – und steht zugleich als Widergänger zu Glas und Stahl, aus dem die prächtigen, feierlichen Passagen des 19. Jahrhunderts gebaut sind, Monumente des epochalen Transparenzversprechens dieser Zeit.
Im verrosteten Wellblech schlafen weder kristalline Brillanz noch Pracht; stattdessen birgt es Pragmatismus, Schutz, Farbe, Zeichen für gelebte Zeit mitsamt ihrer eigenen Faktur. Während eines längeren Aufenthaltes in Japan war es eine dieser Fassaden, die die Aufmerksamkeit der Künstlerin wiederholt auf sich zog. Mashios „Wellblechbilder“ beziehen sich auf die erstmalige Begegnung mit der Fassade, dem Eindruck oder vielmehr der Impression, einem Moment, der sich aber mit jedem neuerlichen Besuch verändern sollte. Dieser Ort bot der Künstlerin eine Art „Halt" und zugleich eine Gelegenheit eine Antwort zu finden, was zu malen wäre, warum und wie weiter gemalt werden könnte.
Während sich die anfänglich produzierten Bilder noch unmittelbar an der rost-bräunlichen Farbigkeit der Fassade orientieren, wenden sie sich später der Haut zu, und damit auch dem Körper als dem Ort, in dem diese Erinnerung geborgen ist. Die Abrufung von Erinnerung hat, frei nach den Kulturwissenschaftlern Jan und Aleida Assmann, mit dem erinnerten Moment deutlich weniger zu tun als mit der jeweiligen Gegenwart, aus der heraus sie sich neu formuliert. So entwickelt sich auch Mashios Arbeit an der Serie rückwärts in die Zukunft, an einem retrospektiven, sich immer weiter verjüngendem Moment entlang hangelnd. Das Wellblech ist auch eine Art von durch Regen, Taifun und Unwettern bearbeiteter Haut.
Über die folgenden Jahre verschwimmen die Hautfarben mit Rost- und Himmelsfarben, formale Konstante bleibt die alle Bilder miteinander verbindende Wellblechstruktur. Hieraus ergibt sich auch so etwas wie eine Erotik der Unvollkommenheit dieser Bilder, die die seltene Fähigkeit vermitteln, sich über ihre eigene Widerständigkeit lustig machen zu können, was sich in offenporigen Oberflächen, gewellten Bildträgern, anarchischen Farbmischungen aus Pigment und Leim ebenso zeigt wie den Zeichnungen weiter entgrenzte Echos der Wellblechstruktur. Jedes Bild spricht: leises Flüstern, ächzendes Raunen, knirschende Zwischentöne, eine merkwürdige Nacktheit im Kunstwollen kommt zutage – vielleicht der Familie geschuldet, von der jedes Bild doch nur ein Teil ist.
Wenn Kaoli Mashio von ihrer Arbeit spricht höre ich gerne zu. Sie berichtet davon wie die Linien sich treffen, wie jedes Bild das Gefäß einer Erfahrung ist, die sie darin aufbewahrt. Es sind Gegenüber, vielleicht so etwas wie Portraits, die sich immer weiter von der Wellblech-Matrix entfernend, ihr Eigenleben entwickeln. 2011 veröffentlichte Chris Kraus einen Essayband mit dem Titel „Where Art Belongs“ – wo Kunst hingehört. Kurz gesagt wird hier gelebte Zeit als Material für die Schaffung visueller Kunst zurückgefordert. Sie berichtet über kleine Formen des Widerstands gegen die digitale Entkörperlichung und die Hegemonie der Unterhaltungs-, Medien- und Kulturindustrie, die manchmal zum Scheitern verurteilten, aber stets heldenhaften Bemühungen von Künstlerinnen und -gruppen den Raum und die Zeit zurückzuerobern.
Trotz all ihrer Fehler, so Kraus, bleibt die Kunstwelt die letzte Grenze für den Wunsch, anders zu leben. Mashios erfahrungsgetriebene Gemälde kehren Rosalind Krauss' kanonische Position zu Rastern als Emblemen für die Autonomie der Moderne um: Während das Raster noch immer ein Zeichen für die Autonomie und Selbstreferenzialität der Kunst ist, verwandelt die Künstlerin es für die Reklamation einer persönlichen Form von Unabhängigkeit. Ihre Bilder existieren frei und autonom, als Schnappschuss (und in der Folge der Erinnerung) eines Moments.
Martin Germann